波妞走走跳跳玩藝術

　　裝置藝術不是某一種風格的主張，而是一種形式手法的稱呼。

　　裝置藝術（Installation art），是指藝術家在特定的時空環境裡，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。簡單地講，裝置藝術，就是「場地+材料+情感」的綜合展示藝術。

　　裝置藝術日漸在內容關注、題材選擇、文化指向、藝術到位、價值定位、情感流向、操作方法等方面，都呈現出多元繁復的狀態。

　　裝置藝術擴大了視覺藝術的本質定義，將繪畫中的2D空間呈現，變成生活中具體的3D空間或4D空間。裝置藝術以開放或開發身體所有的感官知覺來傳達作者的意念。或將展出的環境、空間和時間因素，加添作品內。或需要觀眾的互動參與，繼續發展變化，作品才能成立。

　　最知名的一件達達藝術作品是由杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）所創作的「噴泉」——一個小便盆，在它的背後有杜象「R. Mutt, 1917」的簽名。杜象將這個以工業製成的東西當作作品，稱之為「現成物」（readymades）。杜象把工廠製造出來的商品當作作品呈現，挑戰認定藝術應該是獨一無二，由技藝非凡的藝術家所創作的傳統認知。

　　德國達達藝術家史維塔斯（Kurt Schwitters, 1887-1948）從每天生活中的垃圾及殘餘物中，創作出精巧的拼貼作品，而作品拼貼出的每一層內容，就是他自己的生活寫照，從他讀的報紙、旅途中的存根或是展演的票根等等。作品「莫爾茲畫32A—櫻桃畫」(1921)包括了：一個舊的酒瓶軟木塞、木屑、金屬、紙和織品以及一張印有櫻桃的卡片，全都被小心地安排在 充滿形狀與色彩的抽象圖像中。史維塔斯為他的拼貼技術創了一個專門的術語——「美爾茲」(Merz, メルツ)。這個名字是出自他的一件作品。在作品的報紙碎片中，有一個原意是「商業」的德國字「kommerz」，直接擷取後面的四個字母而來的。史維塔斯將「美爾茲」發揮到極致，他將整個房間放滿了巨大的3D立體拼貼物，試圖創造一個充斥拼貼的環境。他稱這種構造為「美爾茲佈」(Merzbau)，也就是「美爾茲建築物」(Merz-buildings)。當他創作作品時，拜訪他的朋友們常會發現他們弄丟一些像鑰匙和鉛筆類的小東西，而稍後又再度發現它們的蹤跡，原來它們全都被放置到藝術家的最新作品中。嚴格來說，這些只是一些較特別的手法展示作品的前衛實驗。

　　「裝置」，原本指的是日常生活中常見的掛畫或是展覽的佈置。從「裝置活動」到被認定為一種「裝置藝術」，套用近代美國美學家狄奇 (George Dickie, 1926-) 的說法： 「裝置」這活動被某個藝術機制賦予一種藝術地位，以供(機制內的)人鑑賞。

　　據美國 (Art Index) 的目錄分類， 「裝置」一詞在1978年以前仍屬「展覽方法」(exhibition methods) 一環。直到第廿七卷 (1978年11月至1979年10月的一期)開始，「裝置」一詞才添上一重新意義。目錄上除了刊有 installation (methods) 一欄外，還增加了 installation (art) 一項。

　　裝置藝術始於60年代「普普藝術」，如喬治‧席格(George Segal, 1924–2000)的愛麗絲聽著自己的詩和音樂, 1970>、克萊斯‧歐登伯格(Claes Oldenburg, 1929-)曬衣夾, 1976(費城市公所前)>、愛德華‧金霍茲(Edward Kienholz, 1927-1994)市立醫院(The State Hospital, 1966)>、雷德‧格倫斯(Red Grooms, 1937-)的 喧鬧的曼哈頓(Ruckus Manhattan,1975)>。

　　裝置藝術始於60年代「地景藝術」(Land Art)， 或作「大地作品」 (Earth works) 或「大地藝術」 (Earth Art)。 它是從環境藝術 (Enviroments Art) 演進而來，廣義地說，即環境藝術的一種。從極簡藝術裡終止裝飾的傳統這一觀念分出來，他們又銜接「非藝術」及「反造型」而在當代藝術裡大行其道。他們反對市場經濟制度，也不願淪為畫廊、美術館下的附庸角色，在他們認為這些都是人為的制度，會因官僚而僵化，在此制度之外，其他的可能性及發展會受到限制，唯有迎向自然才是生生不息的。於是他們走進自然，並喚起生態及地理環境的意識，又重新再去發掘古老文化的傳統，也因此，他們又很快地與極限藝術那種重視工業的高度技術作風劃開界線。他們為了重回自然界，吸取其神秘的天然養分，他們試圖重新建立起19世紀風景畫作的浪漫傳統。 (http://blog.udn.com/lu921/1225346)

　　雖然是藝術創作和大自然的結合，並不意味著用藝術作品把自然改觀，而是把自然稍加施工或潤飾，在不失大自然原來面目之下，使人們對他所處的環境重新予以評價。換句話說，把大自然稍加施工或修飾，使人們重新注意大自然，從中得到與平常不同的藝術感受。

　　「地景藝術」始於 1960 年代地大物博的美國，到了 1970 年代有許多畫家和雕刻家紛紛跑到戶外，從事地景藝術的創作。

地景藝術所追求的理念是:
　　第一，探求製作材料的平等化和無限化，並打破藝術與生活的界限。
　　第二，反對藝術作品的買賣行為。他們認為藝術作品不應該放在美術館，更不許成為少數資產階級的獨享物。
　　第三，地景藝術的生命是短暫的，其目的在於讓大多數的人們參與。而這一種參與的行為完全脫離了實用性，只在遊戲與幻想的行為中，得到未知的一種新體驗。

　　裝置藝術也承襲1965年出現於紐約的觀念藝術運動(Conceptual Art)。觀念藝術「意圖至上」的概念，從傳統的雕塑範疇中脫離出來，不再著眼於作品形式(form)的追求。這樣的概念可以如此定義之：「將藝術精簡至純粹的一些想法，並且不再涉及任何藝術的 『材質』」（Robert Atkins, 藝術史）。「一些概念可以成為藝術作品。它們相互連接，有時在結束時要以材質性作為記錄，但是整體的概念卻無須物質化呈現的」這是1969年極簡主義藝術家Sol LeWitt(1928-2007)在“Sentences on Conceptuel Art” 所寫的。觀念藝術反映在語言用法、符號學、哲學，以及藝術的根本媒介上，並完全取代有關物體方面的創作。在美國的這場運動發展接著到歐洲，而且持續到70年代末。

　　觀念藝術做為藝術的呈現方式，無論是一些觀念或一些概念，經由口說聲明、演唱、對話、感想或者是政治、社會、哲學、語言學的一些引言或者透過報告方式。有時候也以小冊書籍、帶插圖或圖表的文章，一些照片紀錄、影片，一些書寫於畫廊牆壁上的文字，或者一些數學的公式紀錄在畫布上以對應其概念，或者還有以藝術家的身體，或自然對象為場景來呈現的。
(http://blog.udn.com/lu921/1225174)

　　裝置藝術作為一種藝術，它與六七十年代的「波普藝術」、「合成製作」(assemblage)、「極簡主義」(Minimalism)、「觀念藝術」(Conceptual Art)、「環境藝術」(enviornment art)等有聯系。

　　美國藝術評論家安東尼‧強森（Anthony Janson）對後現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的，「按照解構主義藝術家的觀點，世界就是『文本』(text)，裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，『讀者』能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界，它是一個自我的宇宙，既陌生，又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境，引發觀眾的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，觀眾借助於自己的理解，又進一步強化這種經驗。其結果是，『文本』的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已， 它們能容納任何『作者』和『讀者』希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。」。另一位評論家麥克 （Michael Kimmelman）則指出，裝置藝術在當代興起，與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。

　　裝置藝術正是這樣一個說不清的世界－－雜亂的實物，令人目不暇接的錄像，昏亂怪異的聲響，玄言斷句，雕塑加繪畫。這體現西方當代人迷茫而又無可奈何，不得不以自我為中心，放棄傳統宗教，在神秘中尋求對不可知的答案。裝置藝術解讀的不確定性暗示這種神秘，承認人類的認知是相對的，而無法逾越的不可知才是絕對的。

　　裝置藝術一般具有以下特徵：
　　1．裝置藝術首先是一個能使觀眾置身其中的、三度空間的「環境」，這種「環境」包括室內和室外，但主要是室內。
　　2．裝置藝術是藝術家根據特定展覽地點的室內外的地點、空間特地設計和創作的藝術整體。
　　3．就像在一個電影場裡不能同時放映兩部電影一樣，裝置的整體性要求相應獨立的空間，在視覺、聽覺等方面，不受其它作品的影響和干擾。
　　4．觀眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
　　5．裝置藝術創造的環境，是用來包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內由被動觀賞轉換成主動感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺。
　　6．裝置藝術不受藝術門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能夠使用的手段。可以說裝置藝術是一種開放的藝術手段。
　　7．為了激活觀眾，有時是為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往經過誇張、強化或異化。
　　8．一般說來，裝置藝術供短期展覽，不是供收藏的藝術。
　　9．裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可在異地展覽時，增減或重新組合。

　　裝置藝術的特質：
　　1.「非永恆性」和「非商品性」的創作觀念：承襲杜象以來的反美學傳統，保障創作的「純粹性」和「自由」，免被時下的商品文化和藝術建制所操控。
　　2.強調「展示 / 創作」策略：將原被分割開的「創作」與「展示」邏輯，再次連繫起來，再次納入藝術家創作領域。
　　3.故意忽略傳統藝術創作「技巧」：「裝置」多是「混合素材」的產物，沒有一套特定的技術規範，藝術家大可自由地運用各種物料、物件或物象，利用相應合適的「技術」，甚至以自創的手法把媒介物取捨、併合、重組過來，令展示物以展示空間變成一組意義生產的處境 (場域, site)。

　　德國約瑟夫‧波依斯〈Josef Beuys 1921-1986〉他使用粗糙的素材未經提煉的原始物質，如油脂與毛氈、骨頭、血、金屬、陳舊木塊、動物髮毛…等材料營造德國戰後的贖罪行動，重新建構與淨化日耳曼民族的唯心意識，其藝術取向是反抽象的他率直的站在有機性存在的一邊，試圖去解析物質的矛盾根本性：渾沌與秩序、有機與無機、外在與內斂、肯定與未定，以一種薩滿教式的光輪〈藝術家充作巫師〉將裝置作品與環境結合並把神祕光輪轉給展出的場域，使後現代德國藝術先一步從歷史中記取教訓，並傳達出強烈的人道精神關懷與責任。

　　美國的裝置藝術先驅艾倫‧卡普羅（Allan Kaprow）是著名的美國行動藝術大師（或被稱為偶發藝術）。偶發蕘藝術運動的興起是源自於50年代的自由社會風氣，藝術家們尋求更多與社會的互動、更直接地發揮影響力、在改變社會上扮演更積極的角色。這樣的藝術型態整合了繪畫、舞蹈、詩歌、音樂、影片、幻燈片、唱片、收音機等各種媒體，並開放給大眾參與，這類偶發藝術是無法複製的，而構成一種獨一無二的藝術體驗。

　　Allan Kaprow曾將偶發藝術定義為：「空間之不可轉移，在時間中之不可再複製」。他並曾在藝術館策畫許多作品，致力於行動藝術的推動。行動藝術所表達的重要精神就是藝術與生活結合的概念，Kaprow曾自述為「一個非藝術家，拒絕參與各任傳統形式的藝術」，這樣的Kaprow也讓他的一生成為一個完整的行動藝術作品。（http://www.eslite.com/product.aspx?pgid=1002147641793782）

在wiki列名的裝置藝術家。

參考網頁：